فرود گوشه ها

فرودها نغماتی هستندکه برای پایان گوشه هاوجملات آهنگ اجرامی شوند.

بنابراین درانتهای برخی ازدستگاه ها وآوازها،گوشه هایی وجود دارند که بیانگرپایان دستگاه اند وفرودنام دارند.

درآخرهرگوشه نیزفرودی کوتاه وجود دارد که درواقع خاتمه آن گوشه رانشان می دهد.بشنوید:فرودی دربیات ترک  ویا فرودی درشور  ویا فرود دیگری در شور ویا فرودی درماهور

البته بسیاری ازگوشه هاهم هستند که فرودندارند،ومستقیماً به گوشه ای دیگروصل می شوند.

به عنوان نمونه درآوازبیات ترک:فرود بسته نگارو ربط به حاجی حسنی به وسیله یک ریز

فرودها درموسیقی ردیف نسبتاً(البته آگاهانه)شبیه هم اجرامی شوند تازیبائی موسیقی رابهتربه گوش برسانند.مثلاً درماهور این فرود معمولاً مدام درانتهای هرگوشه شنیده می شود

"فرود،دراصل موظّف است فضای تنال دستگاه رادرتوالی گوشه ها به تدریج گسترش داده وبه فضای تنال اصلی دستگاه رجعت دهد.

باتوجّه به اینکه هرگوشه نسبت به گوشه قبلی خود،درفضای تنال متفاوتی تحرّک دارد.ازاین رو فرود، دستگاه مورداجرا را مدام درخاطرشنونده محفوظ نگاه می دارد.

گوشه هاعلی رغم استقلال انفرادی،هریک ازآنها با استفاده ازفرود،به طوردرونی به هم ربط پیدامی کنند.

برخی دیگرازگوشه هابه فرود دستگاه دیگری غیرازدستگاه مورداجرا،رجعت می کنند."(مبانی اتنوموزیکولوژی) به عنوان مثال:دردستگاه ماهور:

  پایان زیرافکند و ربط به نیریز یا دردستگاه سه گاه:فرودتخت تاقدیس به نغمه شاهد شور

ویادرآوازبیات ترک:فرودگوشه:مهدی ضرّابی به نت شاهد شور

گوشه ممکن است با فرود هم شروع شود.فرودهرانگاره ملودی یاهرگوشه دارای روندوشیوه خاصّی است.گرچه آهنگ درجهت فروداست،امّاانتهای نغمات پیوسته می کوشد اشاره ای به جهت بالا داشته باشد. اجرای فرود ،درپایان هردستگاه یاآواز،ازسرعت وپیوستگی وفشردگی بیشتری نسبت به درآمدها ویا گوشه های قبلی اجراشده است.مانند:نوشتن شعرفارسی درهنرخوشنویسی.

درمرکب نوازی دانش فرودجملات وگوشه ها نقش اساسی ومهمی ایفا می کند.ودرحقیقت رفتن واشاره کردن به دستگاه دیگری غیرازدستگاه اصلی وانتخاب شده درحال نواختن کارچندان دشواری نیست.بلکه فرود آن به نغمه ،جمله،دستگاه یاآوازاصلی  بسیارحساس است.

منبع : کتاب هفت دستگاه موسیقی ایران تألیف:استادمجید کیانی              

پخش آنلاین موسیقی قدیم -ماهور

برگزیده آثارموسیقی قدیم ایران-دستگاه ماهور

تارمیرزاعبدلله-آوازقربان خان

تارمیرزاحسینقلی

تارمیرزاحسینقلی-حصار

آوازسیداحمدخان-تاردرویش خان

آوازطاهرزاده-سنتورمیرزااسدلله

آوازاقبال-تارعلی اکرشهنازی

آوازنکیسا-تارعلی اکبرشهنازی

آوازسلیمان امیرقاسمی

سنتوراستادحبیب سماعی-آوازپروانه

سنتوراستادحبیب سماعی-آوازپروانه -گوشه دلکش

سه تارابولحسن صبا

http://www.esnips.com/web/dastgahe-mahoor

تهیه شده ازآلبوم: برگزیده آثاراساتیدموسیقی قدیم

سی دی آشنایی بادستگاه چهارگاه منتشرکننده:مؤسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی

فهرست آلبوهای برگزیده آثار اساتید موسیقی قدیم ایران

نحوه بکارگیری قسمت های مختلف سنتوردرشیوه حبیب سماعی

آموزش سنتوربه شیوه حبیب سماعی

اجرای سنتور واستفاده از قسمت های مختلف سنتورکه شامل : بم (زرد)،زیر(سفید وسط) و غیث (پشت خرک سفید ) می باشد.درصفحات قدیمی بویژه درشیوه حبیب کاملاً براساس معیارهای سنتی است.استفاده ازخرک های سمت راست(بم)وهمچنین پشت خرک های سفید(غیث)درشرایطی خاص امکان پذ یراست.

درسنتورنوازی حبیب سماعی  مضراب های جفت (باهم نواختن دست راست وچپ برروی خرک های زرد وسفید)مشاهده نمی شود ، بلکه اجرای آن بدین صورت است که اول مضراب دست چپ ویا دست راست برروی سیم(وتر)مورد نظرخورده وسپس به سرعت وبا فاصله  زمانی بسیارکم که حتی برای گوش تا اندازه ای غیرقابل تشخیص است، به ضربه مضراب د ست بعدی (راست یاچپ)منتهی می گردد.بشنوید

دراین حالت مضراب اوّلی به منزله تزیین است.ومضراب دست راست (دومی) که قوی تراست .به منزله نغمه اصلی محسوب می شود.

این نوع نواختن معمولاًدرتحریرهای سریع وهمچنین دراجرای نغمه های تزیین دار،درشیوه حیب(یاقدما)مشاهده می شود.بشنوید

اجرای نغمه های کشیده  که معمولاً درسنتوربه آن «ریز»می گویند

(توالی پی درپی مضراب های دست راست وچپ)همیشه بایک «تک»یاضربه قوی شروع می شود .گاهی نوازنده سنتوراین« تک»یاضربه راازبم(قسمت زرد)برای ایجادفضای جدید وهمچنین برای حجم بیشتردرسنتورشروع می کند .وبقیه کشش یا«ریز»رادرقسمت دیگرویا دست راست  درقسمت بم ودست چپ درقسمت زیرادامه می دهد.

کشش یا«ریز»ها نیزهمیشه بایک  «تک» نسبتاً قوی که ممکن است روی همان نغمه (وتر)ویابم ویاغیثِ آن باشد خاتمه می یابند.بشنوید

پایه چهارمضراب ها ویاضربی هامعمولاً ازقسمت بم (زرد)بادومضرابِ دست راست وپس ازگذشتن ازقسمت وسط (زیر)سنتور،همراه یک یادومضراب دست چپ به حالت تزیین درقسمت پشت خرک (غیث)به مضراب قوی دست راست منتهی گردد.بشنوید

نغمات َ وسیله مضراب های دست راست انجام می گیرد.وبرای تزیین نغمات وگاهی گردش برخی ازنغمات ازمضراب های دست چپ استفاده می شود.بشنوید

« تک»ها که بیشترمخصوص مضراب راست هستند ،درشیوه حبیب بسیار زیبا و رسا ، به گوش  می رسند .به طوری که هماهنگی کاملی رابین«تک»ها با«ریز»ها بوجود می آورند.دراین حالت شیوه حبیب  بسیار ساده ،روان ،زیبا وصمیمی جلوه می کند.واین همان روشنی ،پاکی وساد گی است که درساز محمد صادق خان وشاگردش سماع حضور می شنویم.

بشنویدسنتورحبیب سماعی باآوازپروانه-آوازاصفهان

 منبع:کتاب شناخت موسیقی (?)حبیب سماعی نوشته:مجید کیانی

پخش آنلاین موسیقی قدیم -چهارگاه

http://www.esnips.com/web/chargah/

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-درآمد

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-زابل

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-حصار

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-مخالف

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-تصنیف مخالف

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-مغلوب

آوازسیداحمدخان-تارمیرزاحسینقلی-تصنیف شه مارفته سفر

آوازاقبال آذر-تارعلی اکبرشهنازی

آوازسید حسین طاهرزاده-کمانچه باقرخان

عبدالله خان دوامی-کمانچه باقرخان-تصنیف ای آیتی زرویت

تکنوازی کمانچه حسین خان اسماعیل زاده

تهیه شده ازآلبوم: برگزیده آثاراساتیدموسیقی قدیم

سی دی آشنایی بادستگاه چهارگاه منتشرکننده:مؤسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی

فهرست آلبوهای برگزیده آثار اساتید موسیقی قدیم ایران

ساختار موسیقی دستگاهی در دورة قاجاریه -سلمان سالک

به نام خدا

با عرض سلام و احترام خدمت هنرمندان و پژوهشگران  و علاقمندان به این زمینه . مختصری از تحقیق خودم را در زمینة ساختار موسیقی دستگاهی در دورة قاجاریه و شواهد آن در آثار ضبط شدة سال 1284 شمسی خدمت شما به صورت تیتروار ارائه می کنم.

آشنایی با علم دیسکوگرافی در چند سال گذشته موجب کشف بسیاری از زوایای پنهان تاریخ موسیقی ایرانی گشته و با ادامة این پژوهشها درآیندة نه چندان دور تاریخ دقیق , علمی و کاملی از موسیقی صد سال اخیر بدست خواهد آمد. لیبل شناسی صفحات سنگی اطلاعات مهمی را در زمینة اشخاص ، آثار ضبط شدة آنها ، تعداد آثار و تقدم و تأخر آنها به ما می دهد که به کامل شدن اطلاعات تاریخ موسیقی ما کمک می کند. اما به موازات اطلاعات تاریخی و فنی دیسکوگرافی ، آنچه که اهمیت ویژه ای برای موسیقی دارد بحث محتوای صوتی داخل این صفحات است که بعضاً به خطاهای دیسکوگرافی نیز کمک می کند و این دو یعنی دیسکوگرافی و موزیکولوژی در کنار هم موضوع را کامل می کنند. بنابراین بحث موسیقی شناسی این صفحات اهمیت موسیقیایی خاصی دارد و تا کنون به طور علمی و دقیق مورد بررسی قرار نگرفته و آنچه که مورد توجه هنرمندان بوده جنبة احساسی داشته و قالباً به تعریف و تمجید از افراد شاخصی مثل میرزا حسینقلی و طاهرزاده پرداخته شده است. این امر موجب یکسو نگری به این آثار شده و در این دسته بندی ، نه تنها هنرمندان زیادی به همراه آثار آنها از تاریخ موسیقی حذف شده اند بلکه موسیقی آنها نیز از چرخة موسیقی ایرانی خارج گشته است.

در واقع محتوای ردیف شامل این نقیصه نمی شود بلکه تقسیم بندی موسیقیدانهای معاصر یا راویان فراموشکار موسیقی دستگاهی موجب چنین اشکال بزرگی در تقسیم بندی ساختار موسیقی دستگاهی شده و این غلط مصطلح رایج در بین تمام نوازندگان و خوانندگان رواج یافته است.

این روش تقسیم بندی طی صد سال اخیر موجب حذف و کنارگذاشتن بخش عمده ای از موسیقی ایرانی شده و امروزه از دستگاه سه گاه جز درآمد و زابل و مویه و مخالف و مغلوب چیزی باقی نگذاشته است.

اما با مطالعة لیبل صفحات متوجه می شویم اصطلاح گوشه روی هیچیک از لیبلها چه در آثار 1284 و چه در آثار بعد از آنها وجود ندارد. اما در عوض هر لیبلی را که مشاهده می کنیم کلمة «آواز» در آن دیده می شود. آواز قطار ، آواز نوروز عرب ، آواز حجاز ، آواز بیداد ، آواز عراق ، آواز بیات ترک ، آواز دلکش ( پخش صفحة ماهور و دلکش میرزا حسینقلی )

این سند صوتی نشان می دهد که این اصطلاح در بین خاندان فراهانی نیز رواج داشته است. چراکه غیر از این ، صفحات میرزا عبدالله هم موجود است .

اما اصطلاح آواز به چه معنی است و چرا به کار رفته است؟

شاید برخی تصور کنند که منظور آواز خواندن است. اما این طور نیست چراکه صفحات تکنوازی مثل آواز عراق و آواز گیلانی با نی صفدرخان و آواز ماهور با سنتور علی اکبرخان شاهی و آواز قطار با قره نی قلی خان یاور نیز با این عنوان هستند.

در ضمن اصطلاح آواز برای درآمدهای دستگاهها نیز وجود دارد. مثل آواز نوا ، قربان خان و کمانچه میرزا محمدخان ، آواز همایون ، علیخان نایب السلطنه و کمانچه باقرخان و ... که در واقع به معنی آواز درآمد به کار می رفته است.

این شواهد نشان می دهد که در این دوره و قبل از آن دستگاه به این صورت تقسیم بندی می شده است:

هر دستگاه شامل تعدادی آواز است که در واقع این آواز ها همان گوشه های مهم و اصلی ردیفهای امروزی هستند مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادی گوشه که هر گوشه شامل تحریر و تکیه ، پنجه ، شعر ، نغمه ، چهارمضراب ، فراز و فرود می باشد. که در واقع بسته به وزن شعر و یا دور نغمه نام گوشه تغییر می کند و در قدیم هر یک از انواع تحریرها نیز اسمی داشته اند و قسمت موزون گوشه که یا شعر بوده و یا یک دور ایقاعی که به نام پنجه معروف بوده است. که اگر وزن عروضی داشته باشد به آن پنجه شعری می گویند و اگر دور ایقاعی داشته باشد به آن نغمه می گویند. همین قضیه باعث شده که تعداد زیادی گوشه با وزنهای مختلف در ردیف به اسم نغمه وجود داشته باشند.

اما سوالی که در اینجا مطرح می شود این است که پس فرق این آوازها با ابوعطا و دشتی و بیات ترک و ... چه بوده است.

جواب این است که در ابتدا فرقی نداشته اند و آنها هم جزو آواز های دیگر شور بوده اند اما برخی از آواز ها پشت سر هم اجرا می شده اند و به مرور جزو لاینفک یکدیگر قرار گرفته اند . مثل آواز حجاز که بعد از ابوعطا می آمده و این شائبه برای ما پیش آمده که حجاز گوشه ای در ابوعطا است. در صورتیکه اینها دو آواز پیوسته به هم بوده اند. اما به مرور زمان روش تقسیم بندی جدید آواز های پیوسته به هم را از دستگاهها جدا کرده و به صورت پنج آواز مختلف با تعدادی گوشة مهم در آورده است.

می بینیم که این تقسیم بندی بین مخالف و کرشمه تفاوت قائل است و کرشمه را گوشه ای قابل اجرا در آواز مخالف می داند. بنابراین مخالف به تعداد اوزان موجود شعری و ادوار ایقاعی قابل اجرا و تحریرهای مختلف گسترده می شود و از یک گوشة کوچک بیرون آمده و امکانات زیادی برای بداهه سرایی و بداهه نوازی به خوانندگان و نوازندگان می دهد. روایاتی در تاریخ موسیقی وجود دارد که نشان دهندة طولانی تر بودن اجرای موسیقی نسبت به امروز هستند و گاهی اجرای کامل یک دستگاه تا چند ساعت به طول می انجامیده است.

مطلبی که این موضوع را تأیید می کند این است که ما در روی لیبل هیچ کدام از صفحات چه در این دوره و چه در دوره های بعد نامهای کرشمه ، بسته نگار، چهارپاره ، نغمه ، حزین ، زنگوله و امثالهم را نمی بینیم . در حالی که این گوشه ها در تمام صفحات شنیده می شوند. ( نمونه صوتی میرزا حسینقلی )

حتی اصطلاح چهارمضراب در هیچیک از صفحات سنگی تا سال 1338 شمسی وجود ندارد چراکه در آن موقع چهارمضراب به عنوان بخشی از یک گوشه مطرح بوده است.

اما سؤال بعدی این است که  دستگاه به چه معنی استفاده می شده است؟

این موضوع نیز از طریق دیسکوگرافی و شنیدن آثار قابل توضیح است. همانطور که در مبحث قبلی دوست هنرمند و پژوهشگر آقای شرایلی توضیح دادند هنرمندان پس ضبط تعدادی آثار پراکنده از آوازهای مختلف ، تصمیم به ضبط منسجم دستگاهها گرفتند و اولین دستگاه کامل توسط سیداحمد خان و آقا حسینقلی در دستگاه چهارگاه ضبط شد. با مشاهده روند ضبط این آثار که هفت دستگاه را شامل می شوند، پی به این نکته می بریم که هر زمان که تعدادی از آواز های مهم از جمله آواز درآمد دستگاه تا آواز اوج دستگاه پشت سر هم اجرا شوند به آن دستگاه می گفته اند . در غیر این صورت اگر کسی مثلاً آواز شکسته می خواند یا درآمد ماهور اجرا می کرد ،گفته نمی شد که دستگاه ماهور اجرا می کند بلکه می گفتند که آواز درآمد ماهور یا آواز شکسته اجرا می کند. و هر وقت که آواز درآمد ، داد ، دلکش ، عراق و یا آوازهای دیگر ماهور را پشت سر هم اجرا می کردند آنوقت می گفتند که این دستگاه ماهور است. چون دستگاه مانند ساختمان است و ساختمان ، نیمه کاره رها نمی شود. و آوازها قسمتهای مختلف ساختمان هستند و هریک به تنهایی نیز قابل استفاده می باشند.

اما چرا اصطلاح آواز در دوره های بعد به کار نرفته و یا امروزه چرا حذف شده دلایل متعددی داشته است . از جمله استقرار کامل مکتب فراهانی و به مرور خلاصه شدن اصطلاحات در محاورة اهل موسیقی . دوم ، رواج نت ، سوم خلاصه شدن ردیف و مرتب شدن و پشت سر هم قرار گرفتن آوازهای مربوط به هم .( مثل ابوعطا و حجاز یا دشتی و حاجیانی و ... ) چهارم  حذف آوازهای شبیه به هم مثل حصار در افشاری و ... . پنجم کوتاه تر شدن اجرای موسیقی آوازی نسبت به موسیقی ضربی و تصانیف .

اما در اینجا من به سندی اشاره می کنم از یک نسخة خطی متعلق به کتابخانة شخصی آقای محسن محمدی که مطلب حاضر را تأیید می کند و این نسخه نوشتة میرزا شفیع برادر محمدصادق خان و نوازندة تار است. که در واقع اسامی الحان و اصطلاحات ردیف مکتب خودشان را به صورت فهرست وار نوشته است. این نسخه در سال 1290 شمسی نوشته شده و اطلاعات آن به موسیقی دورة ناصرالدین شاه  و اواخر دوره قاجاریه مربوط می شود.

آوازهایی که در دستگاه شور نوشته شده عبارتند از :

به ترتیب ؛ آواز شور – آواز اورپنجه - آواز گرد – آواز ترک – آواز دشتی – آواز حاجیانی – آواز قطار – آواز افشار – آواز حجاز و دستارالعرب – آواز شهناز – آواز رضوی – آوازهای شور کمر دسته

بقیه دستگاهها نیز در روایت آنها به همین ترتیب دارای آوازهای مختلف است و در اینجا مشاهده می کنیم که آواز های دشتی و ترک و افشاری قبل از آواز شهناز و رضوی در دل دستگاه شور وجود داشته اند .

همینطور در دستگاه سه گاه وجود آوازی مثل آواز کابل بعد از آواز زابل نشان دهندة روایت متفاوتی از دستگاهها و آوازها نسبت به مکتب فراهانی می باشد. نکتة دیگر اینکه دستگاه ششم این ردیف به جای نوا ، دستگاه دوگاه است که گوشه های متفاوتی دارد. در صفحات 1284 نیز آواز  راست دوگاه وجود دارد که توسط حسن خان سنتوری اجرا شده است.

در سری آثار ضبط شده در سال 1284 آثار علی اکبر شاهی و صفدرخان با  قلی خان نیز شباهتهایی به این روایت وجود دارد. مثل آواز لیلی و مجنون و شکسته در دستگاه نوا و در آمد عشیری شور . ( نمونه صوتی قلیخان )

در اینجا نمونه ای از آواز دشتی را به شما نشان می دهم.

در واقع در این صفحه آواز درآمد دشتی را با محتویات گوشه های درآمد آن به طور مفصل با تحریر و اشعار نشان می دهد.

البته ما به بخش محدودی از آثار صوتی ضبط شده در این دوره دسترسی داریم و اگر به تمامی آنها هم دست پیدا کنیم باز به قسمت کمی از موسیقی آن دوره دست پیدا خواهیم کرد. بنابراین کافیست از روش کار آنها الهاماتی بگیریم تا بتوانیم دوباره مثل خود آنها طرحی نو دراندازیم.

با تشکر 

سلمان سالک