ببین که رقص کنان می رودبه ناله چنگ     کسی که رخصه نفر مودی استماع سماع

شنیدن یاهمان استماع درموسیقی ایرانی آدابی همانندآداب سماع درفرهنگ های معنوی دارد.

هرنوعی ازموسیقی به فراخورشرایط،حال،فضاوکیفیّتی که دارد،روش شنیدن آن اندکی باهم متفاوت است.

به عنوان مثال موسیقی ها یی که ازصداهای کوتاه استفاده می کنند مانندسازهای ردیف دستگاهی ، وضعیت فیزیکی شنونده ونوازنده بهتراست که به صورت نشسته باشد.(مانند ذکرهای خفی)وموسیقی ها یامراسمی مانند ذکر دراویش مخصوصاً درکردستان(آن هم در مرحله قیام واوج ذکر)(ذکرجلی)ذاکران ومستمعان بیشترگرایش به قیام کردن وایستادن دارند.

درشیوه ردیف دستگاهی وخصوصاً ردیف نوازی که بیشتر جنبه معنوی دارد وضعیت نوازنده ویا آوازخوان یاشنونده(درحقیقت همه شنونده هستند)بهتر است که به صورت نشسته برروی زمین ومتقابلاًشبیه هم باشد . بدین معنی که اگرنوازنده بررویزمین نشسته شنونده هم برروی زمین بنشیند واگرشنونده برروی صندلی قرارگرفته نوازنده ویا آوازخوان هم برروی صندلی قراربگیرد.تاازاین طریق لا اقل ازطریق فیزیکی باهم همخوانی داشته باشند،تادرمراحل ظریف تر، هم دلی، هم بوجود بیاید.

عموماً فرهنگ های شرقی فرهنگ نشسته است زیرا دراین حالت قوای دماغی وحرکات فکری باتوان بیشتری فعّالیت پیدامی کنند.مانند مراقبه، مدیتیشن،اذکارمذهبی وتمرینات روحی یوگا.

درموسیقی معنوی ردیف نوازی شنونده بایددرهنگام شنیدن (که دقایق کوتاهی هم هست هراجرا درنهایت ??دقیقه)ازحرکات اضافی چشم،سروگردن،دست وپا،سرضرب گرفتن بادست وپا(خصوصاًپاگرفتن ویا پاکوبیدن که هدیه غرب وآموزش دیدگان درهنرستان موسیقی عادت به این کاردارند،این عادات غلت باعث می شوند که فرد وزن موسیقی را نفهمد وآن را به صورت ریتمیک وساده برداشت نماید.زیرا موسیقی ایرانی براساس وزن می باشد نه ریتم واین تو بسیار باهم تفاوت دارند)وزمزمه کردن بپرهیزد.

بهتراست سررا کمی متمایل به پایین نگاه داشته وچشم خودرادرهمان محدوده به طرف پایین وبه صورت نیمه باز وبا کم ترین حرکات ویا درصورت لزوم ملایم ،نغمات موسیقی را دنبال نماید.

یک شنونده درهنگام شنیدن موسیقی بایدازگفتگوهای درونی وحرکت فکری جدا ازحرکت وامواجی که خودموسیقی ایجادمیکند دوری کندوهیچگاه درلحظه شنیدن نغمات وجمله هارا بانغماتی که قبلاً آنهاراشنیده ویا نوازنده قبلی آنهاراطوردیگری اجرا کرده مقایسه نکندوهرگز به این نیاندیشدکه الآن این چه گوشه ویا چه دستگاهی است که داردنواخته می شود ویا باخودبگوید به به چه اجرایی یاچه گوشه زیبایی وازاین قبیل توصیف ها.

هرگونه توصیف وقضاوت درواقع مانع از اتّصال شنونده ویا خودنوازنده باحقیقت موضوع می شود.زیرا شنونده درلحظه توصیف وقضاوت زیبا بودن ویانبودن و.......قطعه دست ازشنیدن می کشد وبه جای گیرنده پیام بودن برای خودش پیام ارسال می کند.

موسیقی معنوی خودجریانی پویا ازاصواتی مقدّس به همراه دارد که ذهن شنونده رابه درون زیبایی(فقط به مفهوم رایج مظاهری اش نه ،بلکه درتمام ابعادش وبه صورت تکامل یافته اش)رهنمون می سازدوشنونده رابه سیروسلوک دردنیایی تمثیلی ازعالم معنا دعوت می کند پس نباید بوسیله افکار اضافه وروندغلتی که ذکرآن به میان رفت سدّ راه این سیروسلوک درونی وبی غیل وغال شد.

پس بایدباگوش جان ووانهادگی کامل ذهن(منفعل کردن ذهن)روندحرکت فکررا به موسیقی سپرد، تانغمات به خوبی هدایت حرکت فکری مارابه عهده بگیرندتاامواج موسیقی با شنونده همخوانی پیداکنند تاموسیقی تأثیرخورا به صورت حقیقی برشنونده بگذارد.

البته این آداب سختگیرانه ای که سخنی آزآن به میان رفت بیشتر جنبه فردی واختیاری است واصلاً نبایداز روی تکلّف رعایت شود.چنانکِ تکلّف درفرهنگ معنوی سماع مردود می باشد وخودهمین عمل تمرکزخود وحتّی دیگرشنونده هاراهم بهم می زند مگراینکه مستمع مبتدی باشد تابدین وسیله بخواهد این فرهنگ را یاد بگیرد وگرنه تکلّف افرادمنتهی دارای امواجی منفی بوده وفضای اجرای آن موسیقی ویا مراسم راآلوده می سازد.

"روایت است که وقتی استادچیره دست سنتور مرحوم حبیب الله سُماعی درجمعی ازدوستانش وهنرمندان هم عصرخودشروع به ساز زدن می کرد(حتّی ازهمان لحظه کوک کردن سازش)دل شنوندگان ومستمعین رامی برد وازاوّل اجرا تاپایان اجراهرکس درهروضعیتی که بود به همان صورت بدوناختیار باقی می ماند .این بی حرکتی ازروی احترام وقبول داشتن آن استادنبود ،بلکه ناخواسته فرداسیرسحرنغمات زیبای موسیقی حبیب می شد"

وامّا ازهمه مهمتردراین فرهنگ پی بردن به سکوت هادر،عالم اصوات حتی درخودصوت وسکوت پس از اجرامی باشدکه سرشارازمعنویّت وآرامش درونی می باشد.وهدف نهایی موسیقی هم جزاین نیست.

درهمین ضمینه هم روایت است که

"روزی عارف قزوینی درمنزلی که تنی چندازاساتید موسیقی درآنجا حظورداشتند درویش خان اجرایی باتارقطعاتی رانواخت ودرپایان فردی تاردرویش خان رابرداشت وآن سکوت زیبایی که بعدازاجرای تار درویش خوان مجلس رافراگر فته بودراناگهان بهم زدوشروع به ساززدن نمود، عارف قزوینی بانارا حتی وعصبانیّت به اوگفت توخجالت نمی کشی بعد ازساز به این زیبایی استاد سازمی زنی؟من داشتم دراین سکوت نغمات زیبای نواخته شده را درذهنم مرور میکردم و....."

(البته ممکن است که من این روایت را به صورت عینی ذکرنکرده باشم ولی همان منظور رامی رساند، یعنی اگرواقعاً ما موسیقی را خوب گوش کرده باشیم بعد از اجرای آن فرد باید درآرامش درونی خودفروبرویم وبرای لحظاتی سکوت نماییم وبه آرامی آن فضا را تغییر بدهیم)

حامد فندرسکی. شنبه ?/آذر/????

بررسی خلاقیت وبداهه نوازی درموسیقی ردیف

هنگامی که یک نوازنده ویا استا د موسیقی ردیف نوازی شروع به نواختن می کند پایه واساس نواختنش را موضوعات از پیش آ موخته که هما ن گوشه ها،ضربی ها و..... قرار میدهد،وآنهارا بدون غرض درتغییردادن ویاجمله ساختن یا اینکه سعی کند که آنها رابا احسا س قوی ومتفاوت و....اجرا کند ، به تکرار روزانه نغما ت می پردازد .حتّی با این نیّت که امروزهم این نغمات زیبا را تکرارکنم ودرآنها به سیروسلوک بپردازم تا به عمق آن نفوذ کنم ومعنای حقیقی آن را بیشتر درک کنم که این خودغرض وهدف مثبتی است.

از آنجایی که اجرای موسیقی ایرانی به صورت بدیهه سرایی وازحفظ به وقوع می پیوند د به طورناخواسته محفوضا ت خود را مدام ویا گه گاه فراموش می نماید ونغما ت را آنگونه که حفظ کرده بود به یاد نمی آورد ودرلحظه ، واژه ویا جمله ای که الآن به نظرش درست ومشابه می رسد رایکی پس ازدیگری اجرامی کند ، درلحظاتی بعد دوباره گوشه هارا به همان صورتی که حفظ بوده (البته فقط بدون تغییرات ظاهری) می نوازد واین نوسا ن ممکن است به صورت کمترویا بیشتر تا پایان تکرار ویا اجرای موسیقی ادامه پیدا می کند، وحتّی ممکن است که قطعات ونغما ت راتا پایان اجرا به آن صورت ظاهر که درمحفوظات خود گنجانیده بود به یاد نیاورد.

این فراموشی وگم شدگی درلحظه باعث تحوّل دراجرا می شود که همه این حا لت را خلاقیت ویا بداهه نوازی می نامند .امّا می تواند بدون تغییر ظاهر ساختار جملات هم باشد.

بنا براین خلاقیت بر اسا س فراموش کرد ن مجازی آنچه به مجازآموخته وحفظ کرده ایم

می باشد ومقدار این فراموشی هم درلحظه براسا س حا ل(لذت عرفانی ودرزمان حال واقع شدن ذهن فرد وجدایی از ساختگی های ذهن وگفتگوهای درونی) می باشد.

« بی حس وبی گوش وبی فکرت شوید       تاخطاب ارجعی را بشنوید

پنبه اندرگوش حس ودون کنم                   بند حس ازجسم خودبیرون کنم

حرف وصوت وگفت رابرهم زنم             تاکه بی این هرسه با تو دم زنم»

درحقیقت درموسیقی ومکتب ردیف هر آنچه باذهن آموخته ایم را نباید باذهن خود اجرا کنیم بلکه باید مطالب را به دل (لایه های عمیق ترذهن) ارتقاع دهیم ،وازروی دل بنوازیم ،زیرا ذهن مربوط به گذشته وتخیّل درباره آینده،ولی دل مربوط به زمان حال می باشد.همان چیزی که ما از آن غافلیم ودائماً برای آینده خود وخانواده مان نقشه می کشیم. وهمین باعث شده که تنها جسم درزمان حال باشد بدون ظرایف روحی.

امّا چگونه این عادت وتربیت غلت ذهن را برطرف کنیم ؟

جوابش خیلی راحت است:

تکرار آنچه بَلَد هستیم یعنی تکرار وذکر آن مطالبی که آموخته ایم، زیرا تکرار هرچیزی تمرکز به وجودمی آورد وانسان را به عمق آن نزدیک می کند وعصاره وچکیده یا معنای آن موضوع رادروجود انسان جاری می سازد.

زندگی هم به خاطرهمین براسا س تکرار بنا شده است که ما معنی آن رادرک کنیم.

درموسیقی هم این به عمق رسیدن ، از عالم مَجاز رستن و  نو  شدن تنها از راه تکرار همان چیزی که حفظ هستیم  کسب می شود ، نه سرگردان بودن بین جملات عجیب وغریب وسعی دربداهه نوازی به منظور نشان دادن مهارت درانتخاب واژه از روی عقل وسلیقه، که توأ م با اضطراب هم است .

گوشه ها وآهنگ های موسیقی ردیف دستگاهی ازلحاظ وزن به سه صورت قابل اجراهستند:

?-ناموزون: مانند درآمدها وکلیه گوشه هایی که کاملاً باضرب آزاداجرا می شوند(که به اصطلاح بعضی ها به عا د ت به آن آوازی می گویند).این گونه گوشه ها دورایقاعی خاص وتکرارشونده ای ندارند ،وازترکیب چند دورایقاعی متفاوت تشکیل شده اند.

لازم به ذکراست که این نمونه ازگوشه هابا آنکه ظاهراً ناموزون ویا اصطلاحاًبدون ریتم استنباط می شوند،ازیک نظم خاص برخوردارند ،ودورهایی کنارهم قرارمی گیرند که باهم قرینه یامتضاد نسبت به همدیگرمی باشند،وبه گونه ای پنهان ریتم(منظورتعریف غربی آن نیست)موسیقی را به شکل زیباترازحالت ریتمیک شناخته شده تأمین می کنند. ساختاراین نمونه درادبیات مانند نثر،ودرطبیعت مانند دورنما ومشاهده کلّی مناظر طبیعی مثل:کوه ،جنگل،فواصل ستارگان و....

?-نیمه موزون: این آهنگها با این که ازاوّل تا پایان گوشه تقریباً ازیک دور ووزن خاص طبعیّت می کنند، ولی تا آنجا که ممکن است از یک نواختی وکلیشه درسرعت، طول کشش هردوروتزیین گریزانند،ومقدارواژه های استفاده شده درهردوروسکوت مابین آنها به طریقه ای حساب شده ودرارتباط باهم درلحظه متغیّر است.ومی توان کمیّت واژه ها رادر هردورکم وزیادکرد وبه همین دلیل می توان گفت : موسیقی ایرانی مانند موسیقی اروپایی که بانت نویسی ومیزان بندی متریک تدوین می شود نیست ودرموسیقی ایرانی میزان وجود ندارد .مانند:گوشه کرشمه،چهارپاره،بسته نگار،دوبیتی نغمه و....  ساختار این نمونه ازگوشه ها درادبیات شعری شبیه: قصیده ودرطبیعت مانند:مشاهده مناظرطبیعی مثلاً قرارگرفتن انبوه ویا دسته ای ازگیاهان ،درخت ها ویا قارچ ها ازنوعی خاص درکنارهم وتکرار آن باکمی فاصله درطرفی دیگر ونظیراین.(البته مشاهده درطبیعت منظورفقط کوه ویاجنگل وگیاهان نمی با شد،میتوان بافت سلّولی بدن خودمان راهم مشاهده کنیم .ویا.........)

?-موزون: دراین قطعات معمولاًجملات درقالب یک دورتکرارشونده به طورمساوی تراز نمونه قبلی اجرامی شوند وازاوّل قطعه تا پایان آن معمولاً دور آن عمض نمی شود، مگردرصورتی که دوری مشابه جای آن رابگیرد، ومتغیّربودن آن دراندازه میزان(متریا تعدادواژه ها دریک دور) سرعت ، که درشروع قطعه معمولاً آرام تر وبه تدریج دیگر نیازی به آن سرعت انتخاب شده احساس نمی شود ، وحتی می تواند درآخرهمان قطعه دوباره به صورتی خلاصه تر وسریع ترتکرار شود،مانند اجرای قدما مثل اجرای گرایلی بوسیله استادحبیب سماعی درصفحه قدیمی ویا بعضی از رنگ هایی که استادمجید کیانی اجرانموده اند.ولی درموسیقی امروزی ردیف دستگاهی دربعضی شیوه ها آخرقطعه را کنداجرامی کنند تاقطعه بایستد، واین تأثیرگرفته شده ازدنیای عصر ماشین است .مانند قطار.

ازدیگرتغییراتی که دراین نمونه می شود مشاهده کرد ، تغییر درنوع واژه استفاده شده درهردورمی باشد که به صورت حذف ویا افزون کردن وواژه ویاجمله ای که مشابه ویا متضاد آن باشد راجایگزین کرد.ویا درشدت نوانس واستفاده از تزئین های مختلف وتک های پرقدرت باواخوان(واخون=بازخوان کرد ن بوسیله نغماتی ک با آن نغمه سازگاری دارند ولی درهنگام دی گری قرار دارند)این نوع قطعات را  به طورکلی ضربی می نامند که دارای انواع مختلفی مانند : چهارمضراب، رنگ و....می باشد.

 بنا براین  اجرای موسیقی دراین نمونه هم ازتنوّع های بسیاری برخوردار است وازتکرارهای یکنواخت وکلیشه ای گریزان است،ودراوّلین فرصت راهی به سوی آزادشدن و نوسازی  باز می کند. ساختار این نمونه درادبیات شعری بسیار شبیه : غزل ورباعی است ودر طبیعت گیاهان شبیه مناظرطبیعی ساخت خود انسان مثل پارک ها ودرهنرها مانند: کاشی کاری وگره چینی ،پنجره مشبّک و.....است.

اصطلاحات موسیقی ایران :

مقام: قبل از اینکه واژه دستگاه وارد موسیقی شود در تقسیم بندی موسیقی ایرانی از آن استفاده می شده است و یه معنی ایستاده و بجای ایستادن است و این کلمه از قرن هشتم در فرهنگ موسیقی ما عمومیت پیدا کرده است .

دستگاه: اصطلاحی است که یکی دو قرن اخیر در تقسیم بندی که از موسیقی ایرانی صورت گرفت جانشین مقام شده و از دو لغت دست وگاه تشکیل شده و به معنی قاعده ، قانون روش نوع ، تقسیم،نوبت و ... است وگویا اولین بار این اصطلاح به وسیله مخبر السلطنه بکار رفته است .

نغمه: صدایی که از دستباز وتر ایجاد می شود یا صدایی که از زدن زخمه ای با ساز ایجاد می گردد که امروز تحت تاثیر از فرهنگ غربی آن را نت می گویند.

بُعد : یعنی فاصله و ان عبارتست از آغاز صوتی تا آغاز صوت دیگر و انواع بعد عبارت اند از بعد ذی الکل ، بعد ذی الخمس ، بعد ذی الاربع ، بعد طنینی ، بعد بقیه و بعد مجنب .

ایقاع: یا وزن عبارتست از چگونگی جابجا شدن صدها در زمانهای محدود و نسبتهای معین و انواع وزنها عبارت از : 1- هزج ، 2- رمل خفیف 3- رمل 4- ثقیل ثانی ، 5- خفیف ثانی 6- ثقیل اول 7- خفیف ثقل اول .

مضراب : چیزی یا شیئی است  با شکلهای مختلف که با آن بر وترهای ساز زخمه می زنند و جنس آن ها مختلف است که در سنتور از چوب در تار از فلز و در سه تار از ناخن انسان استفاده می شود .

دَ ساتین : پرده هایی است که بر دسته سازه های زهی بسته می شود و انگشتان نوازنده روی آنها قرار می گیرد و هر کدام از انها نام خاصی دارد .

پرده طنینی : طنینی را قوی یا مقوی گویند وآن عبارت است از فاصله یک پرده تا پرده بعد و هر دانگ موسیقی را به دو پرده و یک نیم پرده تقسیم می کنند مطابق تا سبابه و از سبابه تا بنصر .

دانک : یا ذی الاربع که از تقسیم گام یا ذی الکل به دست می آید بدین ترتیب که ذی الکل به دو ذی الاربع و یک بعد طنینی تقسیم می شود که این بعد طنین در انتهای دو ذی الاربع قرار می گیرد .

تحریر : صوتی آهنین است که معمولا آواز خوان از آن استفاده می کند و در اثر عبور هوا از حنجره و برخورد با تارهای صوتی ایجاد می گردد.

منابع: ویژه نامه کانون موسیقی دانشگاه گیلان

شناخت سنتور

کبک ناقوس زن و شارک سنتورزن است

         فاخته نای زن و بط شده تنبور زنا

                               (منوچهری)

سنتور یکی از قدیمی ترین وکامل ترین ساز های ایرانی است. این ساز به صورت جعبه ای مجوف از جنس چوب که به شکل ذوزنقه متساوی الساقین می باشد ساخته شده و در شکل معمول خود برصحنه رویی آن دو دسته خرک 9 تایی قرار دارد که از روی هر خرک چهار رشته سیم می گذرد که به صورت هم صدا کوک می شوند .

این ساز به وسیله 2 عدد مضراب چوبی نواخته می شود .

واژه سنتور در اصل کلمه ای است آرامی که ریشه در فرهنگ و زبان سانسکریت دارد .(زبان پیشیان ایرانیان) این واژه از دو بخش تشکیل شده است : سان و تور

سان به معنی صد که در فرهنگهای کهن نماد تعداد زیاد می باشد.

تور به معنای همان تار یا رشته سیم .

بنابراین واژه سنتور به معنی صد تار می باشد یعنی سازی که بیشترین تار روی ان کشیده شده است ابوالحسن علی بن حسین مسعودی (متوفی به سال 346- ه. ق) مورخ مشهور ونوینده کتاب (مروج الذهب) در شرح اوضاع موسیقی در زمان ساسانیان هنگام نام بردن از آلات موسیقی متداول آن زمان واژه سنتور (سنطور ) را می آورد و سابقه این ساز را حداقل به دوران ساسانیان می رساند. در کتابهای قدیم و تالیفات ابونصر فارابی و ابن سینا نیز نام        «سنتور» چندین بار آورده شده .

سنتور که بدون شک یکی از ساز های قدیمی مشرق زمین است تصویر آنرا می توان از زمان آشوریها و بابلیها در حجاریها و نقاشیهایی که بر روی دیوار یا سنگها ترسیم شده است مشاهده نمود. اکنون که این ساز احتمالا حدود یک قرن ونیم است که در ایران دوباره رواج پیدا کرده است سبکهای محکم و در عین حال ظریف وحساس استادان بزرگی را چون محمد صادق خان سماع حظور، حبیب سماعی ، ابوالحسن صبا ونور علی خان برومند را پیوسته در طنین خود برای ما محفوظ می دارد .

سنتور در فرهنگ های دیگر

همانطور که گفته شد شواهد ومدارک همه دلالت بر این دارند که سنتورساز اصیل ایرانی است و چون طلوعی از مشرق دمیده و در غرب به سرخی گرائیده است و همچنین محققین ثابت کرده اند که این ساز از ایران به سایر کشورها برده شده و در هر کشوری بنا به نیازهای فرهنگی آن ملت تغیرات در آن پدید امده است .

حتا در خود ایران معاصر هم در مواردی به غیر از اجراهای ردیف نوازی تغییراتی در آن صورت گرفته است مانند سنتور کروماتیک، سنتور دو طرفه و غیره ...

در عراق، مصر، هند، چین و در بسیاری از کشورهای اروپای شرقی سنتور را با شکلهای مختلف تغییرات متنوع وشیوه های گوناگون در نوازندگی مشاهده می کنیم.

در متون انگلیسی سنتورها را با نام « دالسیمر»(dulcimer) ، کشورهای اروپای شرقی با نامهای سیمبال (سیمبالوم) وچمبالوم ( cimbalom- zimblum) و در چین با نام «یانگ کین» ( Yank – kin) و در آلمان به نام « هک پرت» (Hekperrt) و ردر عربی با نامهای « سنطور » و «سنطیر» و در برخی مکانهای دیگر به «پسالتری» ( psaitry) نامیده شده و معروف است .

کلاویکورد، هاریسیکورد، کلاوسن و بالاخره پیانو clavier- pianofoter) هم شکل تغییر یافته همین ساز قدیمی است .

جایگاه سنتوردربین سازهای دیگر

به طور کلی درتقسیم بندی های قدیم سازهای موسیقی به سه نوع زهی، بادی وکوبه ای شده اند چنانکه سازهای زهی را کاملا « ذوات الاوتار» ساز های بادی را «ذوات النفح» و سازهای کوبه ای را « طاسات » و «کاسات» نامیده اند .

البته همانطور که ذکر شد این تقسیم بند به صورت کلی است واگر سازهای موسیقی با دقت بیشتری طبقه بندی کنیم می توانیم آنها را به پنج دسته تقسیم نمائیم.

1- آلات ذوات الاوتار مطلقات – سازهایی که سیمهای ان مطلق وازاد است .

2- آلات ذوات الاوتار مفید است– سازهایی که سیم های آن در قید انگشتان باشد .

3- آلات ذوات الاوتار مجرورات– سازهایی که صدا دهی آن با کشیدن آرشه روی سیم به وجود می آید.

4- آلات ذوات النفح– سازهایی که صدای آن از دمیدن با دهان تولد می شود .

5- کاسات و طاسات و الواح– کاسه های مسی و یا هر چه که پهن باشد .

هم چنانکه از مقام های بی شمار تنها گروهی اندک شایسته انتخاب برای موسیقی دستگاهی می شوند از سازهای گوناگون نیز تنها تعدادی اندک مناسب فضای موسیقی ردیف دستگاهی دانسته و آنها را برای اجرای موسیقی ردیف با ویژگی های ان به کار گرفته اند .

سرانجام ایرانیان برای اجرای موسیقی ردیف چنین سازه هایی را برگزیدند:

تار و سه تار را برای آلات ذوات الاوتار مقیدات شامل: عود قدیم،عود کامل، طرب، شش تار، طرب رود، طنبور شروانیان ، طنبور ترکی، روح افزای، قوپوز ، نای طنبور، رباب، رودخانی، یک تای، ترنتای تخته العود، شدرغو، اولوق کوک، پیپا، شهرود .

سنتور را برای آلات ذوات الاوتار مطلقات، مانند :

مغنی، چنگ، ایرکی، قانون، ضج، یاتوغان

کمانچه را برای آلات ذوات الاوتار مجرورات ،مانند :

کمانچه، غژک، رباب

نی را برای آلات ذات النفخ مانند : نای سفید،زمر، نای بلبلان، نای، سرنا، سیه نای، جارو، بورغو، نفیر و باق، و همچنین برای سازهای بادی آزاد بدون سوراخ بر روی بدنه آن مانند : جچیق و ارغنون.

سنتور سل کوک :

سنتور باستانی دارای 12 وتر بوده که با زیر و بم آن شامل 24 وتر شده است و این همان تعداد وترهای سازهای ذوات الاوتار مطلقات می باشد که چنگ ومنحنی از آن جمله است و عبدالقادر مراغی در مقاصد الحان از آن نام می برد .

اما سنتور امروزین دارای 9وتر (خرک ) است که با زیر و بم آن شامل 18 وتر می شود و با استفاده از پشت خرک های سیم های سفید تعداد وترهای آن به 27 می رسد که در اجرای موسیقی 24 وَتَر آن مورد استفاده قرار می گیرد. هر وتر سنتور چهار سیم دارد که هم صدا کوک می شوند تعداد سیم ها در سنتور به 72 تار می رسد .

در یک بُعد ذی الکل ( هنگام ) هفت فاصله از نغمات ملایم را برای دستگاه یا آواز موزد نظر انتخاب کرده وکوک می کنند.

برای قرار گرفتن خرک های سفید طول وتر را به سه تقسیم می کنند که نهایت سوم آن بعد ذی الکل یا هنگام طرف دیگر وتر می شود در نتیجه در سنتور برای هر نغمه، بعد دو هنگام را می توان مشاهده نمود. اگر بُعد وترهای نغمات را هم به آن اضافه نمائیم وسعت دامنه سنتور به 6 دانک می رسد که دانک ششم آن در اجرای موسیقی ردیف مورد استفاده قرار نمی گیرد .

در سنتور سل کوک 9 خرک هر گاه سیمهای خرک اول را « می» (E) کوک کرده باشبم ، خرک سوم صدای «سل» (G) را خواهد داد. از آنجا که دستگاه شور به اصطلاح «مادر» دستگاه های دیگر ردیف موسیقی ماست. و دیگر نغمات با آن سنجیده می شوند و نیز از آن رو که خرک سوم در این سنتور (سل G ) مناسب ترین خرک برای نمایان «شور » است این نوع سنتور را برای اجرای اصیل موسیقی ردیف مناسب دانسته اند .هنگام اجرای شور ، همانطور که معمول کوک سنتور است ردیف خرک های سیم سفید با ردیف خرک های سیم زرد هم صدا می شوند و تنها ممکن است یک خرک انها برای اجرای کردبیات و شهناز با یکدیگر اختلاف داشته باشند که با مختصر تغیر حرکت جای خرک ( در رده سیمهای سفید ) درست می شود و سامان می یابد . باید در نظرداشت که کوک سیمهای پوزیسیون زردها همواره ثابت و بر پایه شور است چرا که شور ما در دستگاه ها و اصلی ترین آنها است و فرود همه دستگاه ها و آوازه ها به شور است و به عنوان مبنا و پایه، همیشه مورد استفاده و در مقام گردانی های معمول، مورد بهره برداری است (بخصوص هنگام نواختن دلکش ماهور یا اصفحان و همایون ) .

اگر نحوه کوک سنتور بر پایه نظام فواصل موسیقی ردیف اصیل باشد ، تغییر مقام از دانگهای مختلف به یکدیگر بسیار آسان بوده و تنها با جابجا کردن مختصر یکی دو خرک و یا در نهایت تغییر جزئی کوک سیمهای مربوط به آنها انجام می شود .

سنتور با کمک کلیدی آهنین که نه کلید کوک نام دارد کوک می شود ومانند تمام سازهای زهی به وسیله کشش سیم انجام می گیرد. قطر سیم ها معمولا 40- 38 میکرون است برای قسمت راست سنتور از سیم های فولادی زرد رنگ و برای قسمت سمت چپ از سیم های سفید فولادی استفاده می شود .مقدار کشش نسبتا زیاد است زیرا اگر سیم ها به اصطلاح سل باشند هنگام مضراب زدن صدای را یاجاد نمی کنند به عنوان مثال اگر طول وتر خرک سوم سنتور در قسمت راست (زیر و بم ) از سیطانک تا خرک 60 سانتمتر باشد وهمچنین قسمت وسط ( زیرو بم ) 46 سانتیمتر باشد به ترتیب فرکانس 192 (معادل SO12 ) برای قسمت بم فرکانس 384  و معادل ( SO13 ) برای قسمت زیر مناسب است .

نحوه کوک کردن سنتور در شیوه های ردیف نوازی براساس چهارم ها ( ابعاد ذی الاربع ) و هنگام ( ابعاد ذی الکل ) است ، بدین صورت که خرک سوم سنتور ( وسط در یک سوم طول وتر قرار می گیرد به طوری که پشت خرک بعد از ذی الکل ( هنگام یا اکتاو ) را به وجود می آورد پس با مقدار مناسب کشش وتر خرک سوم ، این خرک می تواند به عنوان وتر مطلق محسوب شده و بقیه خرک ها ( نغمات ) به نسبت ان برای دستگاه یا اواز مورد نظر کوک شوند .

منابع:استادمجیدکیانی